Programme
et
techniques
Programme et techniques
Programme que nous aborderons pendant les cours.
1) La peinture à l’encaustique : peinture à la cire et à l’essence de térébenthine.
2) La peinture à la tempera naturelle : peinture des primitifs italiens avec en parallèle l’apprentissage de la dorure à la feuille d’or sur assiette.
3) La technique Van Eyck peinture lisse et brillante.
4) La tempera grasse : peinture additionnée d’huile et de vernis utilisée jusqu’au 16ème siècle.
5) La peinture à la colle de peau de lapin largement employée par Mantegna.
6) Médium à la cire et au plomb des Vénitiens.
7) La peinture oléo résineuse et empâtée de Rembrandt.
8) La peinture oléo résineuse de Rubens à caractère lisse et brillante.
9) La peinture à l’huile du 18/19ème siècle pour ceux qui souhaitent l’aborder.
1) La peinture à l’encaustique : peinture à la cire et à l’essence de térébenthine.
Portrait du Fayoum
Portrait d’EUTYCHES
100-150 après JC
Encaustique sur bois
38×19 cm
Metropolitan Museum of Art
Jeune garçon portant l’inscription suivante : EUTYCHES AFFRANCHI DE KASANIOS ; FILS DE HERAKLEIDES, EVANDROS (OU HERAKLEIDES, FILS D’EVANDROS) J’AI SIGNE
Le jeune garçon serait mort jeune après avoir été affranchi par KASANIOS
C’est la technique picturale la plus ancienne notamment avec les fresques de Pompéi, qui étaient des copies d’œuvres grecques bien antérieures. Certains nombre de portraits exécutés par des moines de Fayoum nous sont également parvenus.
C’est une peinture à la cire du grec : EGKAUSTIKE = EGKAIEN = BRULER. Brûler, faire fondre la cire. Elle peut être lissée et rendue satinée et même brillante par un simple lustrage (frottée avec une peau de chamois).
Lucien et Pline ventaient les mérites de cette technique d’un haut degré de réalisme. Zeuxis avait peint des grappes de raisin si parfaites que les oiseaux venaient les picorer. Alors Parrhasios redoubla d’efforts et peignit un rideau si vrai, que Zeuxis tenta de l’écarter pour découvrir ce que celui-ci cachait.
Il n’est pas possible de reconstituer l’ensemble de cette technique. Les meilleurs exemples ne nous sont pas parvenus. Les contemporains vantaient leur beauté. Le déclin apparut après la conquête romaine. Les portraits du Fayoum bien que magnifiques sont d’aspect primitifs. Après le chaos de l’Empire Romain, les artistes s’installèrent à Byzance où la tradition était complètement perdue.
Ernest Berger a pensé que ces peintures furent démarrées un peu comme une mosaïque. Les pigments étaient mélangés avec de la cire et renforcés avec un baume ou une gomme et mélangés entre eux pour obtenir toutes les nuances nécessaires. Puis ils confectionnaient des petites boules pour les coller une après l’autre sur le support, comme une mosaïque. Ensuite on les lissait avec des fers chauds pour fondre les passages et unifier la surface.
Pour travailler plus facilement les Romains y mêlèrent de l’huile et ou des baumes (térébenthine de Venise). Dans certaines proportions ce liant n’avait plus besoin d’être chauffé. C’est ainsi qu’il fut utilisé par les peintres du Moyen Age. Avec la découverte de la distillation, on employa rapidement l’essence de térébenthine pour dissoudre la cire et obtenir ce liant à la cire qui n’avait plus besoin d’être chauffé. C’est celui-ci que nous commencerons à étudier.
2) La peinture à la tempera naturelle : peinture des primitifs italiens avec en parallèle l’apprentissage de la dorure à la feuille d’or sur assiette.
La seconde technique utilisée durant ces époques lointaines est la tempera. Le terme tempera du latin temperare, « tremper » est une technique de peinture remontant à l’Egypte antique, par les peintres d’icônes byzantins, et en Europe durant le Moyen Age jusqu’au 16ème siècle. L’œuf est l’élément essentiel de l’émulsion.
Selon Herodote, un pharaon du sixième siècle aurait offert à la ville de Cyrène, un portrait peint sur panneau de bois. La technique était déjà bien maîtrisée, notamment pour la confection de sarcophages. Peinture sur support rigide recouvert de plâtre et de colle, décoré d’une peinture diluée à l’eau.
Les œuvres de cette époque ont complètement disparues, comme celles du célèbre APELLE qui présentait son travail sur des chevalets à la vue des passants.
Mais durant cette période on utilisait surtout la peinture à l’encaustique plutôt qu’à l’œuf. PLINE l’Ancien a confirmé l’utilisation de l’œuf avec des pigments sans noter s’il s’agissait du jaune, du blanc ou les deux.
Dès le 13ème siècle les manuscrits citent de plus en plus la tempera, l’encaustique étant complètement abandonnée depuis longtemps. Elle restera la technique primordiale jusqu’au 16ème siècle pour laisser place à la peinture à l’huile avec un nouveau médium en 1410 par JAN VAN EYCK.
Vierge à l’Enfant
FRA ANGELICO
Tempera sur bois
99.5×66.8 cm
TURIN, GALLERIA SABAUDA
Dans les premiers temps les peintres vont continuer à ébaucher les tableaux à la tempera en exécutant une grisaille.
Les Italiens montrèrent une certaine réticence et continueront à utiliser la tempera. D’autres vont emprunter le procédé des flamands.
CENNINO CENNINI élève de GIOTTO va décrire totalement la manière de faire. Cette technique a été prise par les peintres byzantins qui avaient abandonné la peinture à la cire.
Vers l’an 1900 cette technique revint, mais il fallut retrouver la manière de faire.
3) La technique Van Eyck peinture lisse et brillante.
L’AGNEAU MYSTIQUE 1432
JAN VAN EYCK
RETABLE FERME 3M50X2M23
RETABLE OUVERT 3M50X4M61
HUILE SUR BOIS
Cathédrale St Bavon à Gand
L’invention de la peinture à l’huile est ancienne, notamment sur tentures ou bannières. En revanche la peinture à l’huile sur toile tendue remonte au XVème Siècle, après l’amélioration du procédé à l’huile pratiqué par les Flamands sur panneau de bois.
C’est Jean de Bruges qui fut l’inventeur de la peinture à l’huile. La peinture s’oriente vers des voies nouvelles grâce à JAN VAN EYCK en 1410. Le médium plus souple libère l’artiste que lui imposaient les techniques antérieures.
Le médium VAN EYCK a été le plus difficile à retrouver, car aucune trace n’a été laissée par ceux qui l’ont suivi.
La relation la plus documentée à ce sujet est dans la vie d’ANTONELLO DE MESSINE, écrite par GIORGIO VASARI. Cet ouvrage est apparu alors que cette technique était déjà abandonnée par les Italiens préférant le médium d’ANTONELLO beaucoup plus facile à exécuter.
VAN EYCK fit la faveur de transmettre son secret à ROGER VAN DER WEYDEN qui le livra à son tour, puis il disparut.
Cette technique joue essentiellement par des effets de translucidité et de transparence. Chaque couche conserve son homogénéité évitant tout embu.
Les analyses sur l’Agneau mystique par les laboratoires des Musées royaux de Belgique indiquent l’existence d’une peinture stratifiée. L’huile transformée à l’état de vernis, constituait une première vélature translucide sur le dessin de base.
Le dessin et les premiers blancs étaient faits à la tempera sur gesso.
JEAN CHARLES FUMOUX restaurateur a réussi à établir une peinture dont l’aspect et les qualités s’apparentent beaucoup à celle de JAN VAN EYCK.
C’est avec sa recette que nous allons travailler. A base d’huile noire, essence de lavande, térébenthine de venise, gomme dammar ou mastic et standoil qui confère à la peinture un effet émaillé.
Ce médium conviendra aux élèves les plus puristes et aux collectionneurs exigeants se tournant vers une peinture beaucoup plus traditionnelle.
4) La tempera grasse : peinture additionnée d’huile et de vernis utilisée jusqu’au 16ème siècle.
Le passage de la détrempe aux œufs à la peinture à l’huile a été lent et progressif. Entre la seconde moitié du 15ème jusqu’au 16ème siècle de nombreuses recherches ont été effectuées pour rendre la tempera naturelle plus fluide et un séchage plus lent afin que les couleurs soient plus manipulables.
Vers 1300 l’huile et les résines naturelles ont été ajoutées aux couleurs ou utilisées pour les glaçures vers la fin.
Des analyses récentes exécutées par l’Opificio delle Pietre Dure à Florence sur un bon nombre d’œuvres de BOTTICELLI révèle qu’il est l’un des principaux artistes à avoir employé la « tempera grassa ».
Dans le libro dell’arte (le manuel de l’artisan) de CENNINO CENNINI, celui-ci explique qu’il utilise des panneaux de bois en peuplier rarement recouverts de tissu. Les panneaux sont recouverts de gesso.
Trois types de lignes ont été découverts quant à la reprise du dessin, très fins pour les chairs, plus épais pour le contour des vêtements, et larges coups pour les zones d’ombres.
La peinture était appliquée en couches très fines sans jamais mélanger les pigments. Ceux-ci étaient broyés très finement.
L’émulsion était faite d’œuf, d’huile et de vernis qui servait au glaçage final.
Des embellissements ont été réalisés avec des techniques de dorure à l’huile ou d’or à la coquille.
La Vierge et l’Enfant
BOTTICELLI vers 1490
Tempera grasse sur bois
5) La peinture à la colle de peau de lapin largement employée par Mantegna.
Judith
ANDREA MANTEGNA
1495-1500
DETREMPE A LA COLLE SUR TOILE
65X31 CM
MUSEE DES BEAUX-ARTS MONTREAL.
L’exposition de MANTEGNA au Musée du Louvre en 2008 a permis l’étude des techniques employées par ce peintre talentueux.
MANTEGNA pratiquait la technique dite de « tuchlein » de l’allemand tüch « tissu » et lein « lin » c’ est une peinture exécutée à la détrempe sur une toile fine non préparée.
C’est le premier artiste de cette époque dont la majorité de ses œuvres ont été peintes sur toile.
Très impliqué dans les innovations techniques, il utilise l’huile de noix en peinture murale, il vernit les tableaux d’Isabelle d’Este, et fait des tableaux à la tempera sur toile ce qui était fort rare à cette époque.
Encollage sur toiles fines et application de gesso sur les toiles épaisses.
Il utilise la technique à la tempera pure ou avec huile. Il travaille par glacis superposés, azurite sous lapis lazuli, le vert est réalisé avec de la malachite. Il exerce ce procédé aussi bien pour la tempera que pour la peinture à la colle.
La tempera est souvent vernie et il emploie la poudre d’or (or à la coquille) pour enrichir ses sujets religieux.
Sa technique est très diversifiée : sur panneaux de bois pour la tempera, sur toile pour la colle de peau de lapin ce qui est récurrent chez lui.
Pourquoi choisissait-il une technique par rapport à une autre ? Après étude on pense que cela dépendait de la fonction du tableau, de la taille, de l’emplacement d’origine, du délai imposé à la commande, et des désirs des commanditaires.
6) Médium à la cire et au plomb des Vénitiens.
MARIE-MADELEINE REPENTANTE 1560
TITIEN
HUILE SUR TOILE
119X97 CM
MUSEE DE L’ERMITAGE DE SAINT PETERSBOURG
GIORGIONE, TITIEN, TINTORET
GIORGIONE est probablement l’inventeur de l’huile noire qui est la base du médium Italien de la Haute Renaissance du CINQUECENTO (l’épicentre ne se situant plus à Florence mais à Rome).
L’huile de lin ou de noix cuite est cuite à la litharge sur feu doux jusqu’à l’obtention d’une couleur brune et d’une écume dorée, c’est alors que le plomb s’est complètement combiné à l’huile.
L’huile noire a tendance quand elle est appliquée sur panneau à se répandre et à couler. Les Italiens trouvèrent qu’en ajoutant de la cire, ils pouvaient éviter ce désagrément.
Les toiles étaient teintées d’un ton moyen comme l’ocre rouge ou de teint grisâtre.
L’huile noire avec la cire donnait un effet souple et fluide. Les fondus parfaits.
Ils utilisaient probablement de l’essence de térébenthine pour diluer les couleurs.
7) La peinture oléo résineuse et empâtée de Rembrandt.
REMBRANDT maître du clair obscur employa le même médium et la même technique que FRANZ HALS, et VAN DYCK avec quelques légères variantes.
Mais contrairement aux « petits maîtres » il utilisait une grande quantité de cire dans ses empâtements. Il réalisa de nombreux esquisses alla prima, mais vers la fin de sa vie ses tableaux étaient plus importants et très travaillés.
Au finissage il passait un brun transparent sur l’ensemble du tableau et peignait à nouveau dessus, en donnant un soin particulier aux lumières en bâtissant un relief particulier.
Il joue sur l’ombre et la lumière (clair/obscur) les ombres sont fluides, les lumières empâtées (impasto).
Les produits utilisés par REMBRANDT étaient probablement de l’huile de lin, de noix et d’oeillette, de l’essence de térébenthine, de la litharge et le blanc de plomb, vernis mastic, huile cuite ou standoil.
Sa palette était extrêmement réduite pas plus de cinq à six couleurs. Il employait beaucoup plus de cire que HALS ou RUBENS.
AUTOPORTRAIT DE REMBRANDT
ENTRE 1628-1629
HUILE SUR PANNEAU DE CHENE
22.6X18.7 CM
RIJKSMUSEUM AMSTERDAM
8) La peinture oléo résineuse de Rubens à caractère lisse et brillante.
JEUNE FILLE AUX CHEVEUX BOUCLES
RUBENS
1618-1620
HUILE SUR PANNEAU DE BOIS
COLLECTION HAMMER
RUBENS s’est écarté des techniques de ses prédécesseurs. Selon DE MAYERNE, ses rivaux contestaient sa technique, si éloignée de la tradition de l’époque, et en dépit de la splendeur des effets qu’il obtenait, ils prédisaient que ses œuvres périraient avec lui.
Elève de OTTO VAENIUS et VAN NOORT, RUBENS à la fin de ses études part en voyage en Italie pour rencontrer lui-même les grands maîtres.
Séjour de 9 ans pendant lequel il étudie le médium Italien. Il réalise de nombreuses copies, principalement LEONARD DE VINCI, MICHEL ANGE et TITIEN.
Il est surpris par la facilité qu’ont les Italiens à couvrir de grandes surfaces. RUBENS souhaite transformer la matière mate des Italiens en une matière brillante. Il cherche le moyen de redonner au médium de l’éclat.
Il remarque la transformation qui s’opère en mélangeant l’huile noire des Vénitiens à un vernis mastic dissout dans l’essence de térébenthine.
Huile noire mélangée au mastic donne au bout de quelques secondes un résultat remarquable. Il s’ensuit une gelée.
La gelée a la faculté extraordinaire de se figer à l’air et redevenir ductile quand le pinceau la touche. Nous savons que l’atelier de RUBENS utilisait la térébenthine de Venise. Celle-ci ne peut venir qu’en addition à la gelée qu’elle liquéfie légèrement.
RUBENS n’a pas seulement qu’inventé ce superbe médium, mais a aussi découvert les lois de la perspective aérienne. C’est la perspective des valeurs : la diminution graduelle de l’intensité des tons et des couleurs au fur et à mesure qu’ils s’éloignent sur des plans plus reculés et sont voilés par l’atmosphère intermédiaire.
Les peintres venant après RUBENS lourdement handicapés par la perte du médium ne purent jamais obtenir les mêmes effets.
9) La peinture à l’huile du 18/19ème siècle pour ceux qui souhaitent l’aborder.
La fabrication de la peinture, à partir de produits achetés chez les apothicaires, s’est maintenue jusqu’à la fin du 18ème Siècle. Ils vont être remplacés par des produits industriels. Arrive au 19ème Siècle la peinture en tube d’étain qui a facilité la peinture en plein air et la peinture d’amateur.
Il est risqué de vouloir peindre comme au 19ème Siècle. Les artistes s’étant détachés du formalisme académique au détriment de certaines contraintes au niveau de la technique.
De nouvelles couleurs bas prix arrivent sur le marché permettant de se fournir sans se ruiner.
La palette la plus courante est le blanc, vermillon, ocre rouge, terre de sienne brûlée, bleu de Prusse.
Pour les glacis : laque de garance, jaune indien, bleu de Prusse, noir d’ivoire.
Le bitume faisait également partie de cette palette ce qui a causé des dégâts terribles, notamment des crevasses. Le bitume parfois utilisé en base ne séchant jamais totalement, faisait glisser les couches picturales placées sur celui-ci.
JEANNE D’ARC AU SACRE DU ROI CHARLES VII
INGRES
1854
2.34X1.63 M
HUILE SUR TOILE
MUSEE DU LOUVRE
DELACROIX ayant fait un usage excessif du bitume, « la mort de Sardanapale » a été restauré de son vivant.
La palette d’INGRES était composée de blanc d’argent, ocre jaune, ocre de ru, terre de sienne brûlée, vermillon, cinabre, brun-rouge, brun Van Dyck, cobalt, bleu minéral, bleu de Prusse, noir d’ivoire et laque de garance.
GERICAULT faisait ses mélanges directement sur son œuvre, et non sur la palette. Il n’y a pas de technique plus triste que celle du 19ème Siècle selon XAVIER DE LANGLAIS. L’usage de mauvais matériaux, l’emploi de pigments séchant mal mis sous des pigments séchant vite, l’emploi du bitume, l’abus de repentirs rendus visibles car l’huile en vieillissant devient transparente, et les vernis appliqués trop tôt ont causé des ravages.
Ces peintres n’ont pas respecté les techniques anciennes, ce qui a permis d’élargir la création faisant apparaître les Impressionnistes et chuter de façon définitive l’Académisme.